海報（點擊查看圖片）

“天高云淡，望斷南飛雁?！边@首對二十世紀五六十年代出生的人而言，或許是耳熟能詳的毛澤東詩句，其飽含的革命浪漫主義色彩，也成為一個激越難再的理想主義時代標志。不知“高云”被父輩起名時是否深藏此詩意，但至少高云出生的年代已被賦予了一種鮮明的時代色彩。這種時代色彩不僅決定了他的從藝道路，而且決定了他的藝術取向與藝術高度。高云的速寫是在田間地頭練就的，他的素描是在油燈下揣摩的，他的處女作《小小神槍手》是在全省美術創作班完成的。這種學畫經歷深深地烙下了那個特殊時代獨有的文化標記—自學加上短期培訓，基礎練習與構思創作同時并進，這也是高云為什么18歲就創作并出版了他工筆年畫《小小神槍手》的緣由。這種案例在他那一代人中不乏普遍性，但從今天教育模式來看，幾乎不可理解。

《小小神槍手》1974（點擊查看圖片）

在鄉村底層的磨礪，除了讓他深味學的不易而逐漸養成自學、苦學與轉益多師的勤奮之外，廣博的生活面也讓他積累了豐富的生活素材，這或許也說明了高云在考取南京藝術學院后為何能夠在短短的幾年間噴涌而出，以一系列的中國畫、連環畫創作而步入畫壇，成為其當時中國美術界引人側目的青年翹楚的緣由。是的，他大二時的《午憩圖》《評牛圖》就入選了第二屆江蘇省青年美術作品展，大三就創作并出版了單行本連環畫《燈花》，大四畢業作品《植物節》被南京藝術學院收藏，畢業未久創作的連環畫《羅倫趕考》一舉獲得第六屆全國美術作品展金獎，躋身于中國連環畫十家之一。天高云淡，他的藝術創作一下子就飄在了天際。

《燈花》節選 紙本19.5cm×26cmx62 1980（點擊查看圖片）

在二十世紀五六十年代、七八十年代，連環畫是個知名度遠比今天高出很多的畫種。其普及的緣由，一是文學作品對大部分識字不多的民眾而言，只能通過連環畫獲得廣泛傳播;二是閱讀連環畫是其時不多的娛樂活動之一，不論大人小孩，只要有閑，就會找個小人書攤翻覽閱讀，小人書攤就像現在的游戲機、網吧一樣遍布城鎮的各個角落。在新中國之初，許多大師名家都染指連環畫創作，而二十世紀七八十年代知青美術愛好者大多也都是通過畫連環畫歷練了自己的造型能力、豐富了自己生活形象的積累，并由此走上了專業美術創作道路。應當說，高云在美術界產生影響并確立自己藝術地位的也是連環畫。

《羅倫趕考》《霍小玉》《長生殿》連環畫封面（點擊查看圖片）

從1981年創作出版第一本連環畫《燈花》到1996年創作彩色動漫版《三國演義》，高云先后創作了《晚霞》(與胡博綜合作)、《羅倫趕考》《長生殿》《黃天蕩之戰》《神州擂》(與胡博綜合作)、《海燈》(與胡博綜合作)、《霍小玉》(與于水合作)等連環畫以及《武松》《石秀》《盧俊義》等全本插圖。相比于同代連環畫家，高云并不以數量取勝，而以其精思縝密使連環畫創作達到了一個新高度。他至今為人們津津樂道的作品《羅倫趕考》《長生殿》《霍小玉》等，都以白描式的古典題材連環畫而給人以至深的印象。

《長生殿》節選紙本 15cm×23cm 1985獲第七屆全國美術作品展銅獎（點擊查看圖片）

在這些畫面上，盡管以連續性的情節鋪陳和人物神情在“說故事”，但畫作的高妙卻又不局限在情節的敘事，而是注重畫面整體的意境營造，將敘事升華為詩意抒懷，尤其是白描線條所體現的中國畫以筆為線、骨法用筆的勁挺與流暢，使之具有了高古的格調和雋永的意味。譬如，羅倫趕考路上披星戴月，就被畫家以大面積的畫面留白而呈現了沒有“月色”的月色，卻又無不充滿意境;再如，少婦梳妝所設計的缺鐲手臂的細節與侍女夾盆掀簾走進閨房的那一瞬所制造的“戲”味，不僅充滿了“故事性”，而且窗含斜柳、屏畫黃鸝的細節鋪陳也形成了內外互動的戲劇感。

素描功底扎實的高云并未在他的這些連環畫里擺弄西式人物造型的“酷相”，而是借鑒明清小說插圖中的人物繡像，綿長的線條因木版刻印而形成了特有的木刻與書寫合一的線條質感。高云的這些人物畫面，既有三維實景的透視，但更多卻被融化到由線條組構的平面化空間的布排之中，人物形象與景物也完全以線條的疏密來重新組合，因而，線條的疏密關系往往大于空間的遠近關系?；蛘咭部梢哉f，疏密關系也常常形成了他畫面特有的遠近、虛實與節奏的視感變化?？帐枧c密實，成為他制造畫面形式感最重要的繪畫因素。其人物形象亦將寫實與線條寫意有機地融合，線條的疏密同樣是他塑造人物形象最有效的方法。甚至他的每幅連環畫畫面都精心設計了一組或幾組漂亮的線描，是那一組或幾組漂亮的線描支撐了他畫面的美感。而其造型與線條的傳統底蘊，既有陳老蓮的古拙，也有任伯年的暢達，但絕去老蓮的詭異、伯年的頓挫，是種細勁、圓轉、溫婉卻又暗含澀滯、古雅、拙樸的線條與造型。

顯然，高云的連環畫并不止于連環畫敘事“做戲”的生動與“戲中人物” 的鮮活，其高度更在于將某種寫實人物造型糅入傳統線描造型，乃至石刻、陶俑、壁畫等這些中國傳統人物造型體系，并能有效地將這種線描造型出古入今，從而體現了中國傳統文人畫線描筆線的技藝與格調。在某種意義上，他是繼劉繼卣、王淑暉、賀友直之后，將中國傳統白描與連環畫形象表現相對接而達到的又一高峰，也是將這種通俗藝術帶入文人畫境界的開拓者。

如果沒有豐厚的中國畫學修養與創作經歷，高云的連環畫絕對不能達到如此的高度。實際上，高云考入南京藝術學院主攻的專業是中國畫，這也意味著他的繪畫創作總會跨越在連環畫與中國畫之間，其橋梁就是白描。他在南京藝術學院讀書期間創作的《午憩圖》《評牛圖》《植物節》等，都以精湛的線描而顯現出他在用線方面的過人天賦，這也成就了他未來中國人物畫用線探索的藝術特征。為他贏來巨大聲譽的《魂系馬嵬》(與何家英合作)，其實也是他連環畫《長生殿》最有戲劇性的一個場景。不過，此作不再像連環畫那樣只是“霸王別姬”那一個場景的描繪，而似乎把禁軍對楊玉環的憤慨與唐玄宗的無奈刻畫得更加富有戲劇的沖突色彩，并由此而賦予一種深刻的歷史寓意。

《魂系馬嵬》(與何家英合作) 紙本 165cm x 195cm 1989 獲第七屆全國美術作品展銀獎（點擊查看圖片）

應當說，此作是有關“霸王別姬”的歷史畫中最精彩的一幅。畫面不僅注重眾臣與武士憤慨的不同神態的刻畫，而且注重唐玄宗的心理描寫—那是種戀戀不舍之中的無奈之狀。富有意味的是，畫面把“霸王別姬”的戲劇沖突點放在了畫面左下角，而不是畫面中心，占據畫面大部分的是行駛的鑾駕與肅立威嚴的禁軍，畫面因此突出了暗紅色的官服與烏紗帽形成的紅與黑的經典色彩對比，從而也有力地渲染出莊重、肅穆、凝重的歷史時刻。此作在工筆畫藝術語言上，將重彩與淡彩有機結合在一起，重彩用色的厚重、古樸，尤其是禁軍面部因粉彩的多重暈染而使得形象特別耐看，并將西畫造型與凸顯結構的明代肖像畫法融于一體 ;而紅色官服的暈染并未消散婉轉流暢的線條，在重彩與勾線之間達到了既整體以色彩取勝，又細微以線條獲得深入表現的藝術效果。此作無疑汲取了敦煌壁畫、唐代墓 室壁畫某些有益養分，其渾樸與高貴也奠定了高云此后的藝術創作取向。

從中國古典人物描寫的角度看，高云似乎始終在他的藝術創作中追求著美學層面的高貴感，這包括線描的純凈、造型的完美、境界的悠遠，這或許體現了他在創作古典連環畫過程中延伸出的一種古典主義情結。的確，為了追求這種古典主義的精致、靜穆與高貴，他曾以《對話安格爾》系列作品來研究工筆淡彩轉換安格爾經典人物形象的可能性，深切體悟歐洲古典主義油畫與中國工筆畫在審美意蘊上的共融點。他的《伊人》就是這樣一幅將古典人物形象轉化到當代都市女性表現的探索。打扮入時的女性并非一味地強化其時尚的靚麗，而是被畫家賦予了古典主義的溫婉與內斂—安格爾式的托腮身姿、波提切利式的細長手指以及拉斐爾式的色彩搭配等，都顯現了畫家對歐洲古典主義人體比例與某些固定姿態的變通運用，但這些都統一于工筆淡彩的線條與暈染中，其簡約卻細勁婉轉的線條與西畫體面造型進行了不動聲色的巧妙結合。這無疑是高云從古典人物跨入現代人物的一次華麗轉身，而其中包含的通過中國工筆人物畫的線描語言與審美內涵來轉換歐洲古典主義油畫，卻跨越了漫長的歲月與遙遠的時空。

《對話安格爾之一》紙本 104cm x 80cm 2018（點擊查看圖片）

其實，這種跨越不妨作為高云藝術表現的重要特征。他的畫很難在藝術審美上區分是當下還是歷史，是古典還是現代。他的《還記得我們嗎?》描寫的是新四軍女戰士形象，但畫面人物那回眸的一瞬又仿佛閃回到當下，特別是畫中女性的青澀單純，也都體現了畫家對女性超越歲月的一種內在審美氣質的捕捉。他的《門里門外》分明刻畫的是當代都市女性形象，但介于門里門外的意涵又仿佛使這個知性的少女，從性格與氣質彌散出中國古代女性含蓄而溫柔的美感。可否說，高云筆下的女性形象始終顯現出一種審美的跨越性—時尚卻不失含蓄，樸素卻不失精致，奔放卻不失典雅。

《還記得我們嗎》局部紙本 195cm x 115cm 2007藏于中國美術館（點擊查看圖片）

如此，人們也便能夠理解他畫的《了無一點塵凡氣》《石》《小花》和《江南好》等半工半寫的現代女性形象，或完全以寫意筆墨定格的《走近新疆》中諸多現實中的新疆女性形象，何以能夠在現代人物表現中彰顯出古典主義美感的神韻?；蛘哒f，他畫什么時代的女性或畫什么地域的女性，其實都不完全是真實地刻畫哪一個具體的人物，更不是通過某個人物來述說某個事件，而是以此表達他對美的認知與探尋。至少，在他的潛意識里，古典主義精神是能夠也應該穿越歷史與現代的，這是他始終堅守中國畫線描與暈染相結合而探討美的現代性的基本立足點。

《走近新疆》紙本 60cm x 60cm x 9 2010（點擊查看圖片）

江蘇是個文人畫傳統悠遠、傳統文化氛圍異常濃厚的地方，而文人畫最集中的審美呈現便是在山水畫領域，且以水墨為尚。在高云畫的眾多高士圖里，他通過古代騷人墨客形象表達了對中國山水精神的致敬，也因此，他開始潛心于明清山水畫研習，開悟山水畫那種境界更加高遠的思想表達。他的《大風觀山圖》《園中悠橫笛》《幽境閑撫琴》等高士賢達，實際上都是半景半人的構圖，而表達意涵莫不以“幽”“閑”“遠”為境界。這也便促使高云投入更多的精力從事山水畫創作。

和新金陵畫派以寫生入畫境促變傳統筆墨不同，高云的山水畫上溯明清，遠追宋元，其古樸幽遠的意境總是力圖和現實拉開最大的距離。的確，他畫面的山水已不是當下自然生態遭到毀壞的山川，而是遙遠的農耕文明時代的自然造化，甚至是高云從古典主義角度對那個已經逝去的自然的懷想與重構。顯然，他和那些表現現實山水之境的山水畫正好相反，而是力圖讓人們從當下的生存境遇中獲得某種精神的牧放與緩釋。從這個角度講，他畫的是精神山水。古意已遠的山水正成為他為人們營造精神家園的某種審美通道，他以勾皴為骨，或牛毛皴，或解索皴，或披麻皴，并常滲以水墨渲淡而破而融;他的山石結構則擇取“四王”高遠的山體并予以疊加，礬頭堆壘，形成繁復層疊的重巒疊嶂。也因高云具有深厚的工筆基礎，其小青綠亦頗見精工清麗;抑或，以較重的墨線鉤斫山體，青綠之外 再點厾裝飾意趣的墨苔，更顯秾麗而逸雅。

《錦繡江蘇》紙本 125cm x 250cm 2012 藏于南京祿口國際機場（點擊查看圖片）

高云的山水既出自新金陵畫派對于明清文人山水的復興大潮，也來自內心的精神訴求。作為對后現代生活的一種精神反叛，他的山水體現了淡遠、飄逸、蕭散的境界，這種山水之境雖來自清疏的筆墨，但更深層的是畫家內在文化修為與精神心理的透視。它已遠離現實，成為精神品格的象征。雖然高云以人物畫見長，其出道以連環畫載譽，中期又多見其傾力精巧的郵票繪制，但他的藝術創作道路卻從未離開古典題材，這固然因古典題材的連環畫將他帶進了遠古社會的精神體驗，但更重要的，或者說隱藏在這些人物與事件背后的，則是他對古典繪畫審美精神的探求。這里，有遠離塵煙的高貴，有擯棄喧囂的寧謐，有擺脫繁冗的簡約，有彌補缺憾的完美，支撐他藝術創作的核心是他們那個年代出生的人所始終執守的一種理想主義。

天高云淡，在某種意義上正是他一生的藝術志向。心存高遠，才是真正的云淡風輕。

2019 年 5 月 26 日于北京 22 院街藝術區

-作者簡介-

尚輝（點擊查看圖片）

中國美協美術理論委員會主任

《美術》主編

博士生導師