《岡仁波齊》劇照

《塔洛》

《阿拉姜色》

◎詹慶生

作為又一部講述朝圣故事的影片，松太加導演的《阿拉姜色》很容易被認為是另一部《岡仁波齊》，然而二者實有大不同。后者是更為純粹的朝圣題材，這部借用紀錄片創作手法的劇情片，將紀實與虛構融為一體，聚焦于一次長達兩千五百公里的漫長苦行，“記錄式”地再現了一段神圣的宗教之旅。對于漢文化語境中的觀眾來說，磕長頭早有耳聞，但以如此貼近的方式“全程目睹”這一超乎想象的肉身奇觀，仍然會遭遇強烈的精神洗禮和文化震撼，這或許正是該片創造票房奇跡，成為年度重要文化現象的根本原因。

然而《阿拉姜色》是非常典型的文藝劇情片：妻子俄瑪執意要去拉薩朝圣，卻向丈夫羅爾基隱瞞了自己身患絕癥的實情。羅爾基知曉后勸其就治卻遭拒絕，只能下決心陪她前行，然而同行的俄瑪與前夫所生之子諾爾吾卻對兩人一直心存芥蒂。俄瑪半路病發，羅爾基這才知道她此行是為了完成對前夫的承諾。俄瑪去世，心情復雜的羅爾基決心帶著諾爾吾，繼續俄瑪未完的行程。

兩部影片雖都是公路電影，但區別明顯：《岡仁波齊》的焦點是記錄式地呈現朝圣過程本身，具有強烈的宗教屬性；而對于《阿拉姜色》而言，朝圣只提供了一個故事背景，它關注的是朝圣者個體在世俗層面的情感和命運。如果說前者因其獨特的宗教和文化創造了顯著的差異性，那么后者在倫理層面則是具有普適性的，這是一個關于承諾、諒解、寬容與愛的故事，丈夫與妻子、繼父與繼子之間由隔膜或抗拒，逐漸走向了和解。

這種倫理化的主題其實一直貫穿在導演松太加的作品中。松太加此前作為攝影師或美術設計師參與了萬瑪才旦的“故鄉三部曲”，是由萬瑪才旦培養起來的電影人。其獨立創作的首部作品《太陽總在左邊》(2011)便是一個贖罪的故事：兒子無意間軋死了母親，從此身負沉重罪惡感，即使磕長頭去了拉薩仍無力擺脫，成了終日在沙漠公路上流浪，失魂落魄的行尸走肉，而一個老人的陪伴和勸解，終于使他化解了心靈的困惑。2015年的作品《河》，則試圖從一個小女孩的視角，講述一個夫妻之間、父子之間化解隔膜，走向和解的故事。可見倫理層面的情感和解向來是松太加最為關注的主題。

然而，松太加的前兩部作品并不成熟，都存在著主題先行、形式大于內容、人物概念化、表達空洞化的痕跡，常因用力過猛而顯得刻意做作甚至虛假，與萬瑪才旦《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等作品的自然妥帖與渾然天成相比并不在一個藝術層次上，甚至連作為本行的攝影，都顯得粗糙與笨拙，奇怪地喪失了在萬瑪才旦作品中表現出的靈性與韻味。

而這一次的《阿拉姜色》，松太加卻有著近乎脫胎換骨的進步。他用扎實的劇作，綿密的細節，細膩而充分的情感鋪墊和表達，豐滿的人物，質樸的表演，平實的攝影以及極高的完成度和準確性，講述了這個頗為動人的故事。

妻子俄瑪不顧重病毅然前行，通過開場鏡頭窗戶上以及臨死前酥油燈里的飛蛾，都已經給出了“飛蛾撲火”的暗示，而酥油燈最終開出的酥油燈花則是其“美麗心靈”的外化展現。丈夫羅爾基深愛妻子，卻也與大多數平凡男人一樣，有著出于男性尊嚴的自私，結婚時不愿接納妻子與前夫的孩子，發現妻子朝圣只為完成對前夫的承諾時，對妻子的疼惜不舍與男性的嫉妒失落混雜在一起，通過俄瑪手背上淚與血的混合、通過把骨灰盒扔出帳篷、撕照片、看著合影哭泣等細節得以細膩動人地呈現。

而他與諾爾吾的和解，則借助夜里的歌唱、雙手提耳朵的玩笑、下池塘救人、給傷腳裹紗布、買棉衣等交待得令人信服。片尾，他發現諾爾吾偷偷把照片粘好后的反應和心理變化，同樣意味深長。影片最初的來源容中爾甲講的一個朋友與驢的故事，而松太加最終把它豐富成了現在的樣子。從編劇角度看，本片在劇作層面是相當扎實的，而它的確也很像松太加喜歡的是枝裕和的風格，在看似波瀾不興的平靜生活中，在一個個隱藏的細節中，涌動著微妙動人的情感。

本片在今年獲得了上海國際電影節金爵獎評委會大獎，同時還斬獲了最佳編劇獎。從2006年萬瑪才旦的長片處女作《靜靜的嘛呢石》開創真正意義上的藏語電影以來，經過十幾年的發展，藏語電影已成為中國最為成功的少數民族電影。藏語電影最為杰出的創作者萬瑪才旦的作品，在金雞百花電影節、上海國際電影節、臺灣電影金馬獎、威尼斯國際電影節等國內外主流電影節上多次獲獎，在業內早已享有較高的知名度和藝術地位。而在票房方面，藏語電影《岡仁波齊》此前也創造了票房過億的神話。

在“藏語電影”這一概念之前，電影界或觀眾更熟悉的是“西藏題材電影”。這些作品大致可以分為“政治敘事”和“文化敘事”兩大類：前者以《農奴》《紅河谷》《西藏往事》《康定情歌》《金珠瑪米》等為代表，將西藏或藏區歷史嵌入中國近現代的政治歷史敘事當中；后者則以《盜馬賊》《無情的情人》《可可西里》《喜瑪拉雅王子》《岡拉梅朵》《轉山》《西藏天空》《德蘭》等為代表，試圖對藏族文化進行描述或闡釋，或描述兩種文化相遇產生的碰撞。二者其實都是一種“外視角”的敘事，這些作品大多由漢族編劇導演創作，甚至由漢族演員來表演藏族故事，當中固然可能包含旁觀者的洞見，卻也極容易導致標簽化和概念化，帶來某些誤解與誤讀，甚至扭曲或變形。

中國的藏區并不局限在西藏，而是包含衛藏、康巴、安多、嘉絨等不同區域，廣泛分布于西藏、四川、青海、甘肅、云南各地。其實萬瑪才旦、松太加便是來自青海的安多藏區，其作品反映的主要是那里的生活，而《阿拉姜色》的故事則主要發生在四川，片中使用的嘉絨方言不僅松太加聽不懂，甚至連本就居住在嘉絨的容中爾甲也不會說，他完全是靠注音背下的臺詞，而這些差異極大的方言都屬于藏語的范疇。可見，相對于“西藏題材電影”概念，“藏語電影”或“藏(文化之)地電影”才更加準確。

“西藏題材電影”早已形成了某種相對固化的審美模式，宗教、風光、民俗等都是最為顯著的標簽，而擺脫這些標簽則成了新的“藏語電影”的努力方向。萬瑪才旦的《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》等片真正開創了從藏文化自身出發的“內視角”敘事。在這些影片中，并非不表現宗教或民俗，而是它們不再像《盜馬賊》或《紅河谷》等那樣，被嵌入某種宏大敘事當中，通過刻意突出、放大和強化其文化的差異性來創造文化的震撼感，差異性的文化成了一種展覽甚至裝飾。在“內視角”的藏語電影中，那些宗教、民俗并不需要刻意強調，迷戀“唐僧喇嘛”電視劇、愛戴孫悟空面具的小喇嘛的故事，尋找扮演智美更登的演員過程中呈現的藏族日常生活，就像呼吸一樣自然，如泉水般汩汩流淌，充滿生活氣息，趣味盎然，既有著藏文化的自然呈現，又有著人性的普適力量。

從此角度看，《岡仁波齊》仍然是“外視角”的。圣地的朝拜，漫長的苦行，磕長頭的奇觀以及當中所彌漫的宗教精神，是整部影片試圖張揚的焦點，雖然它刻意采用了某種相對低調的紀錄片式風格，但通過這種展覽式的呈現來創造陌生化的文化震撼，其創作的出發點或驅動力無疑來源于漢文化背景。

導演張楊曾在訪談中坦陳，片中朝拜隊伍的年齡、性別與身份構成，都來自事先的設計。而普拉村其實并沒有磕長頭朝圣的傳統(雖然村民對此持贊賞的態度)，片中的朝圣之旅其實是創作者說服的結果。這也正是片中朝圣隊伍的磕長頭動作幾乎都不標準的原因，而這一問題竟然直到半途才被路遇的喇嘛發現，片中這才不得已借一個路人之口將它指了出來。很難想象萬瑪才旦或松太加會專門創作一部關于朝圣過程的記錄式電影，因為對于他們的“內視角”而言，朝圣是日常，并不是奇觀。

《阿拉姜色》當中也能看到擺脫風光、宗教或民俗等標簽的努力。片中有意設定了一種陰郁的影調，烏云密布、雷聲隱隱的天氣，與片中人物的壓抑心理狀態相吻合。整部影片沒有一處綠地藍天、白云雪山的標簽式風光，沒有一個奇觀化的展覽或裝飾性的空鏡頭，甚至沒有一個將個體置于宏大自然景觀，構圖精巧的大遠景鏡頭，始終將鏡頭對準作為主體的人，雖然沒有《索爾之子》那樣極致，卻無疑展現了一種創作意圖的自覺。

沒有如畫的景致，但《阿拉姜色》仍然是有詩意的電影。片中夫妻、父子、無私的路人和村民，呈現出來的都是人性的美好。這種經過美化和過濾的人文景觀，某種意義上或許也是藏語電影的另一種文化標簽，正如伊朗兒童電影所面臨的那樣。相比之下，萬瑪才旦后期的影片如《塔洛》，在擺脫刻板標簽，創造文化主體性方面做得更出色，這個孤獨牧羊人的故事更像是一個寓言，隱喻性地呈現了藏文化傳統在遭遇現代文明之后面臨的身份迷失與困惑，同時又帶著文化的烙印和時代生活的鮮活質感。它既是民族性的，又是人類性的。可以說，《塔洛》標志著藏語電影確立主體性的探索真正達到了一個全新的高度，而《阿拉姜色》并沒有超過它。

藏語電影面臨的更為嚴峻的困境其實是市場。《岡仁波齊》的成功更像是一個意外，《塔洛》的票房則剛過百萬，而《阿拉姜色》上映一周的票房也僅勉強過了兩百萬元。在當前的電影市場中，藏語電影更多的只是以文藝電影的類別身份作為一種補充，基于受眾市場的限制，目前還很難看到其走向商業類型化的可能。