發(fā)笑很容易 動情就難了

◎今葉

巴黎北方劇團演出的《德·浦爾叟雅克先生》，將莫里哀原作的時空騰挪到了20世紀50年代的巴黎，宮廷貴族的優(yōu)雅換成了帶有復古氣息的精致。然而難得的是，舞臺上的所有元素依然可以在原作中找到對應物，現(xiàn)場樂隊，宮廷芭蕾舞步，連作品舞臺提示劇情發(fā)生的“一座城市的十字路口”，也在舞臺上被巧妙地以灰色景片、腳手架搭建而成。

這樣的舞臺呈現(xiàn)，不得不讓人感慨，法國人的藝術，總逃不掉浪漫細致。不過當舞臺表演開始，觀眾就會發(fā)現(xiàn)，無論是劇情或是表演，莫里哀的這部作品都需要臺上呈現(xiàn)出鬧劇，甚至是粗俗的鬧劇效果才能真正復原莫里哀與觀眾之間的親密聯(lián)系。那么問題來了，莫里哀的喜劇套路到底能不能讓今天的觀眾發(fā)笑？即使觀眾笑了，這笑背后的原因與莫里哀的預設又有多大關系？巴黎北方劇團的演出，給予第一個問題以肯定的答案，即使是有語言障礙，觀眾無法全部接收劇中的方言梗，北京場的演出效果依然熱鬧非常。然而不難發(fā)現(xiàn)，觀眾笑是笑了，但是大多在情感上并不滿足，那是作品不夠好，還是我們對自己笑的動機心存疑慮？

莫里哀與呂利合作的喜劇芭蕾“德·浦爾叟雅克”，其創(chuàng)作原初目的簡單明確，就是為了取悅國王，正如“德·浦爾叟雅克”劇中四段舞曲，反復詠唱的主題“我們要時刻想著快活，重要的事情是來作樂”。路易十四是有名的宮廷芭蕾發(fā)明家，早在1652年，路易十四在呂利為其編排的《夜芭蕾》中，就登臺扮演太陽神，從此便以太陽王自居。長達13個小時的演出，放在今天依然是個徹頭徹尾的文化事件，而在當時，這個文化事件的直接影響，是確立了芭蕾藝術在法國宮廷中的地位。路易十四的芭蕾壓過了當時剛剛傳入的意大利歌劇的熱度，然而意大利的即興喜劇卻著實影響了法國當時的喜劇創(chuàng)作，莫里哀筆下的人物語言、動作設計，處處可以找見意大利民間喜劇的元素。而莫里哀和作曲家呂利的合作，成功地將喜劇與歌舞娛樂結合在一起，為路易十四獻上了新的娛樂形式，《德·浦爾叟雅克先生》就是其中的代表作。

巴黎北方劇團的表演，不論是喬裝打扮、扇耳光，還是夸張滑稽的肢體動作，舉手投足間盡是意大利民間喜劇的氣息，甚至讓人覺得，這一切如果沒了鏡框式舞臺，會更加和諧自然。就故事而言，《德·浦爾叟雅克先生》是典型的愛情喜劇，講的是有情人突破脾氣古怪家長的阻攔，終成眷屬的故事。不過相比于《慳吝人》《貴人迷》，這個故事中既沒有性格缺陷鮮明的家長，也沒有矯揉造作的貴族形象，只有一個全程受欺負的可憐外省律師德·浦爾叟雅克先生。浦爾叟雅克先生按照與奧隆特的約定來到巴黎，準備迎娶奧隆特的女兒玉麗為妻，而玉麗早已心有所屬，想與艾拉斯特喜結連理，于是艾拉斯特雇用了兩個謀士賴麗娜和斯布里噶尼，共同導演了一出戲中戲，逼走了浦爾叟雅克先生，最終與玉麗舉行婚禮。

全劇實際更像是一出由艾拉斯特導演的戲中戲，通過一系列對當?shù)蒯t(yī)生、律師、百姓的買通安排，加上賴麗娜和斯布里噶尼的陰謀詭計，最終改變了浦爾叟雅克和奧隆特的心意，扭轉(zhuǎn)了婚事的走向，重塑了自己和玉麗的幸福婚姻。

莫里哀三十多部劇作中，至少有六部是明顯以對當時醫(yī)生、醫(yī)術的嘲諷為題材的，而在“浦爾叟雅克先生”中，嘲笑的對象除了一貫的學究氣和對術語的生造，圍繞著為浦爾叟雅克先生治病，灌腸藥和放血術，加上夸張的注射器，莫里哀對于醫(yī)學的嘲諷在“浦爾叟雅克先生”中可謂上了一個臺階，同時在劇中被嘲諷的還有律師。而即使是兩位促成大團圓結局的謀士斯布里噶尼與賴麗娜，在劇中也并非正面代表，通過兩人見面時的相互調(diào)侃，我們不難得知，他們?yōu)榱藢崿F(xiàn)目的曾經(jīng)騙人財物，害人性命，可謂不擇手段。如此看來，整部作品中，相較于上述角色，浦爾叟雅克先生倒成了劇中最無辜受難的一個，這一切的總導演艾拉斯特，他對浦爾叟雅克先生所做的一切不能說不殘忍，受盡排擠的浦爾叟雅克先生，最后還要為觀眾奉獻一場男扮女裝的模仿表演。

如此看來，我們觀看《德·浦爾叟雅克先生》過程中的笑，可能近似于欣賞憨豆先生系列喜劇時所發(fā)出的笑，細想下來，表演上兩者也能找到不少近似之處。我們看憨豆表演，完全是被他的滑稽動作逗樂，但是對于他為什么這么做，好像無需細想。相比之下，如果是看卓別林的喜劇，雖然也是滑稽動作帶來的喜劇效果，而且因為是默片，這些動作會進一步被夸張放大，然而看過之后，我們總會對卓別林飾演的角色充滿同情，對他愛而不得、陷落險境的命運心生憐愛。究其原因，在于喜劇動作背后，卓別林對其飾演角色故事情境、命運線索的細心雕琢。

但是看“浦爾叟雅克先生”，我們雖然會被演員粗俗打鬧的動作逗樂，然而對于劇中的角色，我們似乎很難將自己的情感完整帶入到某個角色的命運之中，雖然有情人終成眷屬，但他們的做法，我們在情感上似乎很難完全認同。而對于全劇中最容易博得同情的浦爾叟雅克先生，他在被欺負的背后，好像也沒有讓人十分同情的充分動機，即使他在演出中跑下觀眾席，與觀眾聊天、合影，似乎也只是為了加劇舞臺上的荒唐與滑稽。如果說莫里哀的喜劇，曾經(jīng)因其對17世紀陳規(guī)陋習的嘲笑與冒犯，讓當時的觀眾意識到自身的愚蠢和滑稽，那么放在今天，要想讓觀眾笑得動情，看來還是要對劇中角色的性格、命運對于今天觀眾的意義用心挖掘，重新塑造，畢竟“真正的幽默不是為了制造笑料而犧牲當下的真實，而是找出當下的真實中存在的笑料”。

拜倫在《唐璜》里說：“所有的悲劇都由一場死亡來結束，所有的喜劇都由一場婚禮來終了。”這對于我們理解愛情題材的戲劇尤其受用。在所有對莫里哀喜劇的評價中，歌德曾說他的“喜劇接近悲劇”，這可以說是莫里哀喜劇代表作的重要內(nèi)在品格。而對于《德·浦爾叟雅克先生》這部典型的娛樂喜劇來說，巴黎北方劇團的表演，又留給了我們一絲遐想，當演出臨近結束，所有演員為婚禮歌舞歡笑，艾拉斯特與玉麗開著轎車，撞向浦爾叟雅克先生時，舞臺演出到此戛然而止，或許在導演的意識里，那輛車真的撞死了浦爾叟雅克先生。如此看來，這倒不得不說是一種對莫里哀喜劇的深化處理，畢竟，我們所處的時代，大多數(shù)人都會輕易成為劇中每一個欺負過浦爾叟雅克先生的人，也時刻準備著成為那輛轎車上的一員。

攝影/Brigitte Enguerand